تئاتر بریتانیا در قرن بیستم در دوبلین، پایتخت ایرلند، و با شکل گیری «بنیاد تئاتر ادبی ایرلند» آغاز شد. هدف این بنیاد، ایجاد فرصتی برای هنرمندان سلتیک و ایرلندی بود که بتوانند آثاری خلق کنند که به گفته ی خودشان، «عواطف عمیق ایرلند را به روی صحنه می آورد». در انگلستان، تئاتر و نمایش های گذشته، با بازیگران و کارگردانانی جایگزین می شد که قصد داشتند از طریق جذب مخاطبین جوان تر و حساس تر به موضوعات اجتماعی و سیاسی، اصلاحاتی پایه ای را در هنر سرزمین خود به وجود آورند.
شخصیت ها در نمایشنامه های نویسندگانی چون «جورج برنارد شاو»، «ویلیام سامرست موآم» و «جان گالزوورثی»، نمونه ای از همین مخاطبین جدید بودند، کاراکترهای نمایشنامه های سابق را به هجو می کشیدند، و استانداردها و کلیشه های جدیدی را به وجود آوردند.
در اوایل قرن بیستم و در اغلب کشورهای اروپایی، تمایزی میان نمایش های ساده و خیابانی با آثار جدی تر به وجود آمد. تئاتر West End که مشهورترین محل برگزاری نمایش در انگلستان است، همچنان به ساختن تئاترهای کمدی موزیکال ادامه می داد، در حالی که تئاترهای کوچک تر و هنرمندان ایرلندی، مسیر جدیدی را برای خود برگزیده بودند. این مسیر جدید، سیاسی، طنزآمیز و عصیان گرانه بود.
موضوعات رایج و مشترک در تئاتر اوایل قرن بیستم، تم های سیاسی داشتند، مشکلات و شورش های کارگران علیه حکومت را به تصویر می کشیدند و با نگاهی فلسفی، سوالاتی را درباره ی زندگی و هستی انسان مطرح می کردند. این آثار، به کاوش در شرایط حاکم بر اقتصاد (کارخانه ها)، ایدئولوژی های سیاسی جدید (سوسیالیسم)، و رشد و ترقی بخشی مورد ستم و سرکوب شده در جامعه (زنان) می پرداختند. صنعتی شدن نیز بر تئاتر در قرن بیستم تأثیرگذار بود که نتیجه اش، خلق آثاری شد که از بیگانگی انسان ها در جهانی ماشینی شده سخن می گفت. البته فقط صنعتی شدن نبود که احساس بیگانگی را به وجود می آورد؛ دو جنگ جهانی نیز در این زمینه نقش ایفا کردند.
پس از جنگ های مرگباری که اروپا را به جهنم تبدیل کرد، تابوها شکسته شدند و نویسندگان، کارگردانان و بازیگرانی جدید با نگرش هایی متفاوت وارد عرصه شدند. بسیاری از آن ها، مفهوم واقعیت را به بازی گرفتند؛ برخی به شکلی افراطی سیاسی بودند و برخی دیگر، صحت باورهایی را زیر سوال بردند که تا پیش از آن، خط قرمز جامعه و حکومت در نظر گرفته می شد. در اواسط و اواخر قرن بیستم، نمایشنامه های زیادی به سراغ کالبدشکافی اتفاقات گذشته رفتند و آن رویدادها را با نگاهی جدید، مورد بررسی قرار دادند.
گرایش ها
واقع گرایی و اسطوره
«زیگموند فروید»، الهام بخش علاقه ای جدید به اسطوره ها و رویاها شد و نمایشنامه نویسان، از پژوهش های او در عرصه ی «روانکاوی»، استفاده های زیادی کردند. فروید همراه با «کارل گوستاو یونگ»، به دو روانپزشکی تبدیل شدند که بیشترین تأثیر را در استفاده ی نمایشنامه نویسان از اسطوره ها در آثارشان داشتند. این موضوع سبب شد که نمایشنامه نویسان بتوانند محدوده ی واقع گرایی را افزایش دهند. همزمان با این که نمایشنامه نویسان شروع به استفاده از اسطوره ها در آثار خود کردند، نوعی شاعرانه از واقع گرایی به وجود آمد. این گونه از رئالیسم، تحت تأثیر نظریه ی یونگ در رابطه با «ناخودآگاه جمعی»، با حقایقی سر و کار داشت که در میان تمام انسان ها مشترک بود.
رئالیسم شاعرانه
بخش عمده ی آثار واقع گرای شاعرانه ای که در اوایل قرن بیستم به رشته ی تحریر درآمد، زندگی روستاییان ایرلند را به تصویر می کشید. تصاویری که از زندگی روستاییان ارائه می شد، اغلب ناخوشایند بود و واکنش منفی مخاطبین را در پی داشت. بسیاری از نمایشنامه هایی که از رئالیسم شاعرانه استفاده می کنند، اغلب به موضوعاتی نه چندان خوشایند می پردازند، همچون به قتل رساندن یک نوزاد برای «اثبات» عشق! این نمایشنامه ها، از اسطوره ها به عنوان جایگزینی برای زندگی واقعی استفاده می کردند تا به مخاطبین اجازه دهند این داستان های ناخوشایند را بدون این که کاملا در آن درگیر شوند، تجربه کنند.
زنان
زنان در نمایشنامه های قرن بیستم، از شخصیت هایی مغلوب و منفعل، به کاراکترهایی قدرتمند و مستقل تبدیل شدند. بسیاری از شخصیت های زن در این آثار، نظرات نویسنده درباره ی زنان و جایگاه آن ها در جامعه را به تصویر می کشیدند اما با گذر زمان، این شخصیت ها قدرتی تازه پیدا کردند. «جورج برنارد شاو» به یکی از اولین نمایشنامه نویسان انگلیسی تبدیل شد که از تأثیرات «هنریک ایبسن» پیروی کرد و نقش هایی مطابق با واقعیت زندگی زنان در جامعه را به وجود آورد. آثاری همچون «پیشه ی خانم وارن»، «سرگرد باربارا» و «پیگمالیون»، همگی شخصیت های زن قدرتمندی دارند. زنان اولین بار در سال 1918 فرصت رأی دادن پیدا کردند. مدتی بعد، هم شخصیت های زن و هم مرد، با احساسی از بیگانگی نسبت به جامعه رو به رو شدند و نمایشنامه نویسان، نامی را برای این شخصیت ها در نظر نمی گرفتند تا مخاطب را با بیگانگی آن ها بیشتر آشنا کنند.
تئاتر سیاسی و جنگ
تئاتر سیاسی، از نمایش استفاده می کند تا نشان دهد چگونه یک نظام اجتماعی یا سیاسی، قدرت خود را به کار می گیرد تا به اجبار خود را «نماینده ی» همه ی گروه های اجتماعی معرفی کند. این دسته از آثار، اغلب سعی می کنند قدرت سیاست را از طریق تبعیض های غیرانسانی و محدودکننده نشان دهند. پروپاگاندا یا تبلیغات سیاسی، نقشی بسیار مهم در تئاتر سیاسی ایفا می کرد، چه در حمایت از جنگ و چه در مخالفت با رویه های سیاسی مختلف. همانطور که گفته شد، دو جنگ جهانی نیز بر تئاتر در قرن بیستم کاملا تأثیرگذار بودند. آشفتگی و آشوب های قبل از جنگ جهانی اول، باعث شکل گیری جنبش «دادا» شد و در همان برهه، «سوررئالیسم» و «اکسپرسیونیسم» به وجود آمدند.
واقع گرایی
رئالیسم در تئاتر، تلاشی برای مشاهده ی مستقیم و بی واسطه ی رفتارهای انسان بود، و کار خود را به عنوان ابزاری برای مفیدتر کردن تئاتر برای جامعه و گرفتن آینه ای در برابر آن آغاز کرد. به خاطر این گرایش به واقعیت های زندگی، نمایشنامه نویسان شروع به استفاده از محیط ها و شخصیت های معاصر و منطبق با زمانه کردند. در حالی که نمایشنامه ها در گذشته، اغلب، شخصیت های اسطوره ای و کلیشه های رایج را به کار می گرفتند، این گرایش جدید در تئاتر باعث شد طبقه ی پایین اجتماع، فقیران، و همه ی جنسیت ها و نژادها در نمایش ها سهمی داشته باشند. یکی از تأثیرگذارترین چهره ها در ایجاد و شکوفایی این سبک در تئاتر، نمایشنامه نویس مشهور نروژی، «هنریک ایبسن» بود.
هلمر: تو یه کوچولوی عجیب و غریبی. درست همون جور که پدرت بود. آروم نداری تا خودت رو به پول برسونی. اما همین که گیرش می آری، انگار میون دست هات غیب می شه. هیچ وقت نمی دونی چی کارشون می کنی. خب، کاریت هم نمی شه کرد. تو خونِته. آره، آره، آره، این چیزها ارثی یه، نورا. نورا: آخ، کاشکی خیلی از اخلاق های بابام رو به ارث برده بودم. هلمر: من تو رو درست همین جوری که هستی می خوام، چکاوک کوچولوی خوشگلم. اما گوش کن، یه چیزی به سرم زده. امروز خیلی... خیلی... چه جوری بگم؟ آب زیرکاه به نظر می رسی. —از کتاب «عروسک خانه» اثر هنریک ایبسن
واقع گرایی اجتماعی
رئالیسم اجتماعی در نمایشنامه هایی مورد توجه قرار گرفت که در طول دهه ی 1930 میلادی نوشته شدند. این نوع از واقع گرایی، رگه هایی سیاسی در خود داشت چرا که جهان، درگیر رکودی بزرگ شده بود. این نمایشنامه ها، تصویری بی پرده و خشن را از فقر در مناطق روستایی ارائه می کردند. هدف تئاتر به تدریج، نشان دادن معایب سرمایه داریِ مهار نشده و مشکلات اقتصادی ناشی از آن به حکومت ها شد. «جورج برنارد شاو» از جمله چهره های برجسته ای بود که در رشد و ترویج این نگرش و هدف در تئاتر، مشارکت های زیادی کرد.
لندن- ساعت 11:15 شب. جریان سیل آسای باران تابستانی. صدای بوق خشم آلود تاکسی ها از هر طرف شنیده می شود. عابران برای یافتن پناهگاه به زیر ایوان کلیسای سنت پل می دوند (مقصود کلیسای جامع ورن نیست، بلکه اشاره به کلیسای اینیگو جونز در بازار سبزیجات کاونت گاردن است). بانویی متشخص به همراه دخترش در میان عابران دیده می شود که لباس شب بر تن دارند. همه مأیوس به باران می نگرند، به جز مردی که پشت به دیگران، به سرعت مشغول نوشتن در دفترچه ای است.—از کتاب «پیگمالیون» اثر جورج برنارد شاو
تئاتر ابزورد
اینگونه از نمایش ها، آثاری اگزیستانسیالیستی بودند که شیوه ای مشخص از درک و جهان بینی را نسبت به تمام قراردادهای انتزاعیِ گذشته ارجح می دانستند. این دسته از آثار همچنین، نمایش هایی شاعرانه برای بیان سرگشتگی ها و تناقض های زندگی انسان به شکلی جدید بودند. زبان در تئاتر ابزورد، به طور کلی اهمیت گذشته را از دست داد. طبق نظر برخی منتقدین تئاتر، «سمبولیسم»، «دادائیسم»، «سوررئالیسم» و «اکسپرسیونیسم» همگی می توانند در این دسته طبقه بندی شوند.
دادائیسم
دادائیسم یا دادا، واکنشی به جنگ جهانی اول بود. دادائیسم مانند بسیاری از جنبش ها، در نویسندگی، نقاشی، شعر و همینطور تئاتر خود را بیان می کرد. بسیاری از دادائیست ها، مانیفست هایی می نوشتند و باورهایشان را تشریح می کردند. آن ها از استعمار و ملی گرایی به شدت انتقاد می کردند و سعی داشتند نقطه ی مقابل معیارهای زیبایی شناختی و ارزش های مرسوم جامعه باشند. در واقع آن ها اعتقاد داشتند که هنر دادئیستی هر چه بیشتر به این باورها حمله کند، در هدف خود موفق تر بوده است. دادائیست ها آثارشان را «ضد هنر» می نامیدند. آن ها ارزش های جامعه را پس می زدند و همه چیز را واژگون به تصویر می کشیدند.
نمادگرایی
سمبولیسم در انگلستان، با نام «زیبایی پرستی» (Aestheticism) نیز شناخته می شود. این سبک از تئاتر، که رویاها و فانتزی ها از ابزارهای مرسوم روایت داستان در آن هستند، توسط طیف وسیعی از نمایشنامه نویسان، از «ویلیام باتلر ییتس» گرفته تا «هارولد پینتر»، مورد استفاده قرار گرفت. صحنه پردازی در این دسته از آثار، سبکی بسیار مشخص داشت و اغلب محیطی کمینه گرا (مینیمال) و وهم آلود را به تصویر می کشید. با این که نمایشنامه نویسانی که می توانند در این دسته جای بگیرند، در اوایل قرن بیستم زندگی و کار می کردند، سمبولیسم بر تمامی سبک های پس از خود تأثیرگذار بود.
سوررئالیسم
سوررئالیسم نیز مانند نمادگرایی، در موضوعات ذهنی و انتزاعی ریشه دارد. این گونه از نمایش، بر جنبه های فیزیکی تئاتر تأکید داشت و زبان را به حاشیه می راند، با این امید که از طریق رویدادها و اَعمال شخصیت ها بر مخاطبین اثرگذار باشد. دیگر ویژگی های رایج و مشترک در میان نمایشنامه های فراواقع گرا، قیاس های غیرمنتظره و استفاده از عنصر غافلگیری است. شناخته شده ترین نمایشنامه نویس بریتانیایی در سبک سوررئال در دهه ی 1920، کسی نبود جز «ساموئل بکت». «تئاتر شقاوت»، زیرمجموعه ای از سوررئالیسم است که توسط «آنتونن آرتو» گسترش یافت. این گونه از نمایش استدلال می کرد که تئاتر، رسانه ای برای «بازنمایی» نیست و سعی داشت از طریق دخیل کردن مخاطبین و ایجاد تجاربی جدید، ایده ها و باورهای خود را به آن ها منتقل کند. این گونه از تئاتر، اتکایی عمیق به استعاره و کنایه دارد.
من تئاتری بی رحم را پیشنهاد می کنم ولی از وقتی که واژه ی «شقاوت» را به زبان آورده ام، همه خیال کرده اند منظورم خون است. ولی تئاتر بی رحم، یعنی تئاتری دشوار و سبع، اول از همه برای خود اجراکننده. از جنبه ی بازنمایی نیز، صحبت از بی رحمی و شقاوتی نیست که هر کدام از ما با تکه تکه کردن تن یکدیگر، با بریدن اعضای بدنمان و یا مثل امپراتوران آشوری، با برافراشتن مناره ای از کیسه های پر از گوش یا بینی انسان ها، می توانیم علیه دیگری اعمال کنیم، بلکه از شقاوتی حرف می زنم بسیار هولناک تر و ضروری تر از آنچه که چیزها می توانند از بیرون، علیه ما اعمال کنند.—آنتونن آرتو
اکسپرسیونیسم
واژه ی «اکسپرسیونیسم» اولین بار در آلمان و در سال 1911 پا به عرصه ی وجود گذاشت. این گونه همچنین در طول دهه ی 1920 نیز در اوج شکوفایی خود بود اگرچه دو شاخه ی کاملا متمایز از هم داشت. شخصیت ها در این دو شاخه، یا خیلی کوتاه و مستقیم صحبت می کردند و یا جملاتی بلند و شاعرانه را به کار می گرفتند. کاراکترهای تئاتر اکسپرسیونیستی، معمولا نامی نداشتند و داستان اغلب، از شرایط حال انتقاد می کرد و درباره ی آینده هشدار می داد. بیداری معنوی و ساختار اپیزودیک، از دیگر ویژگی های رایج در این دسته به حساب می آید.
تئاتر روایی
این نوع از نمایش، توسط نمایشنامه نویس شناخته شده ی آلمانی، «برتولت برشت»، به وجود آمد؛ چهره ای که تئاتر واقع گرا را رد می کرد. برشت عقیده داشت نمایش های رئالیستی، بیش از اندازه سعی می کردند که کامل و بی نقص باشند. تئاتر روایی بر پایه ی اشعار حماسی یونان بنا شده است. در این گونه، ویژگی هایی همچون نورپردازی تند و زننده، صحنه های خالی، پلاکاردهایی که عوض شدن صحنه ها را اعلام می کنند، گروه های موسیقی که سر صحنه می نوازند، و مکث هایی بلند و تشویش آور به چشم می خورد. برتولت برشت باور داشت که تئاتر باید در درون و با حضور مخاطبین ساخته شود و فکر می کرد که نمایشنامه های متعلق به تئاتر روایی، به جای به چالش کشیدن واقعیت هایی که مردم با آن ها رو به رو هستند، بر آن ها تأکید می کنند. تئاتر روایی در حفظ توجه به مسائل اجتماعی ای که به تصویر می کشید، بسیار تأثیرگذار عمل می کرد.
وقتی نمایشنامه ی «مادر» را بر پایه ی کتاب رفیق گورکی و داستان های کوتاه فراوانی از دیگر رفقا—درباره ی مبارزات روزانه ی مردم—می نوشتم، بدون حاشیه پردازی و به زبانی رک و راست، کلمات معمولی و آشنا را آوردم؛ حرکات نقش ها را به دقت برگزیدم، همان طور که انسان بر حسب ذوق و توانایی اش، از گفتار و کردار بزرگان سخن می گوید. آنچه را که روزی هزار بار در خانه های تحقیر شده اتفاق می افتد، همچون رویدادهای بزرگ تاریخی به نمایش گذاشتم و آن همه را به هیچ وجه از اقدامات فرماندهان و سیاستمداران مشهور کتاب های درسی کم بهاتر جلوه ندادم. وظیفه ی خود می دانستم از شخصیتی تاریخی سخن بگویم، از مبارزی گمنام در جامعه ی بشری، تا الهام بخش دیگران شود.—از متن نامه ی «برشت» به تئاتر کارگری نیویورک
