«هنریک ایبسن» به شکلی گسترده به عنوان «پدر درامای مدرن» شناخته می شود، اما اهمیت او در ادبیات و تاریخ، بیشتر از تأثیرات تکنیک های تحول برانگیز او در هنر نمایش به چشم می آید. «جیمز جویس» درباره ی الگوی دوران جوانی خود، «ایبسن»، می گوید:
می توان این سوال را مطرح کرد که آیا فرد دیگری توانسته چنین سلطه ی استواری بر جهان تفکر در عصر مدرن داشته باشد؟
او علیرغم مواجه شدن با شکست در ابتدای مسیر حرفه ای خود، که به تبعیدی خودخواسته و بیست و هفت ساله از کشورش نروژ انجامید، سرانجام توانست در کشور خودش نیز به همان موفقیتی برسد که سال ها قبل در سراسر اروپا به دست آورده بود، و در انتهای دوران حرفه ای طولانی و پربارش، دولت نروژ مراسم خاکسپاری او را به عنوان یکی از درخشان ترین، و شاید جنجال برانگیزترین، شهروندان خود برگزار کرد. نمایشنامه های «ایبسن» همچنان در سراسر جهان روی صحنه می روند، و جریان پایان ناپذیر کتاب ها و مقاله هایی که هر ساله در مورد آثار او به چاپ می رسد، گواهی بر اهمیت و ارزش پیام های این نویسنده است.
نورا: «اَاَه، چه جور می تونی آخه این رو بگی؟ من که واقعا هر چی از دستم برمی آد صرفه جویی می کنم.» هِلمر: (می خندد). «آره، این رو راست گفتی. هر چی از دستت برمی آد. اما هیچ از دستت برنمی آد.» نورا: (زیرلبی آواز می خواند و شاد بی سر و صدا لبخند می زند). «هام، کاش می دونستی ما چکاوک ها و سنجاب ها چه خرج هایی داریم، توروالد!» هِلمر: «تو یه کوچولوی عجیب غریبی. درست همون جور که پدرت بود. آروم نداری تا خودت رو به پول برسونی. اما همین که گیرش می آری، انگار میون دست هات غیب می شه. هیچ وقت نمی دونی چی کارشون می کنی. خب، کاریت هم نمی شه کرد. توی خونته. آره، آره، آره، این چیزها ارثیه، نورا.» نورا: «آخ، کاشکی خیلی از اخلاق های بابام رو به ارث برده بودم.» هِلمر: «من تو رو درست همین جوری که هستی می خوام، چکاوک کوچولوی خوشگلم. اما گوش کن: یه چیزی به سرم زده. امروز خیلی... خیلی... چه جوری بگم؟ آب زیرِکاه به چشم می آی.» از کتاب «عروسکخانه»
عنصر ثابت در فعالیت های «ایبسن» به عنوان یک هنرمند، پرداختن به ذهن انسان بود. او در ابتدا (و به شکلی نه چندان موفقیت آمیز) بر موضوعات ملی گرایانه و تاریخی تمرکز کرد. «ایبسن» با گذر زمان، به شکلی فزاینده به کاوش در موضوعات روانشناختی درباره ی فرد و اجتماع پرداخت و همین موضوع باعث شد نمایشنامه های تحلیلی او برای بسیاری از مخاطبین و منتقدین اروپایی در آن دوره، به شکل تهدیدآمیزی افراطی، غیر قابل درک و یا صرفا گنگ به نظر برسد.
نخستین نمایشنامه های «ایبسن» که در ایتالیا نوشته شدند، برای او شهرت به همراه آوردند اما منتقدین ادبی نظرات مختلفی درباره ی این آثار داشتند. «ایبسن» در مرحله ی بعدی دوران حرفه ای خود، بر وضعیت روانشناختی انسان به صورت انفرادی تمرکز کرد. آخرین نمایشنامه های «ایبسن» که پس از بازگشت او به نروژ خلق شدند، به کشمکش میان هنر و زندگی می پرداختند و تغییر گرایش او به سوی «نمادگرایی» را نشان می دادند.
این آثار، بسیار مورد توجه «جیمز جویس» و «توماس مان» قرار داشتند، تا حدی که این دو نویسنده تنها به این دلیل زبان نروژی را آموختند که بتوانند آثار «ایبسن» را بخوانند. بیشتر اروپا، به خصوص روسیه ی تزاری، نمایشنامه های «ایبسن» را به شکل بالقوه جنجال برانگیز و مشکل ساز در نظر می گرفتند، اما این شرایط رفته رفته تغییر کرد و منتقد ادبی برجسته، «جوهانا کرونر» در سال 1935 بیان کرد: «به واسطه ی تأثیرات ایبسن، نمایشنامه های اروپایی، شکوفایی و پیشرفت تازه ای را تجربه کرده اند.»
نوآوری های تکنیکی «ایبسن» در تئاتر، اکنون آنقدر پذیرفته شده هستند که سخت می توان عجیب بودن آن ها برای مخاطبین معاصر خودش را تصور کرد. صحنه های به شدت «رئالیستی» و حتی «ناتورالیستی» در نمایشنامه های برجسته ی «ایبسن»، دربردارنده ی جزئیات موشکافانه ای هستند که به شخصیت های داستان، عمق و غنایی منحصر به فرد می بخشند. دیالوگ های پرتنش و بی پرده ی آثار او، انگار بیش از آن که حاوی کلام باشند، حرف هایی ناگفته را در خود جای داده اند که نشانگر وضعیت های ذهنی پیچیده و مختلف شخصیت ها است.
«خب، شما چی می گین، دوشیزه بَرنیک؟ برداشتتون این نیست که از وقتی زندگی تون رو روی کارِ مدرسه گذاشته این، زمین انگار زیر پاتون قرص تر شده؟ دوشیزه بَرنیک: «آخ، نمی دونم چی بگم. خیلی وقت ها که اون پایین تو کلاس درسم، دلم می خواد تو دلِ یه دریایِ طوفانی بودم.» دبیر رُرلوند: «خب ببینین، این ها وسوسه ان، خانم جان. ولی مهمه که در رو روی چنین مهمون های ناآرومی ببندین. از «دریای طوفانی» که پیداست، منظورتون همون خودش نیست. جامعه ی بزرگِ خروشانِ انسانی رو می گین که این همه دَرِ اون به خاکِ سیاه می نشینن. راستی این همه به چنین زندگی ای که همهمه و هیاهوش رو اون بیرون می شنوین، ارج می گذارین؟ فقط نگاهی به خیابون بندازین! آدم ها اونجا تو گرمای آفتاب می رن و عرق می ریزن و با خُرده کار و بارشون دست و پنجه نرم می کنن. نه، ما که اینجا در خنکا نشسته ایم و پشت به اون طرفی داریم که آشفتگی ازش می آد، حال و روزِ واقعا بهتری داریم. از کتاب «ستون های جامعه»
همانطور که مترجم آمریکایی «ایبسن»، «رولف فیلده» بیان می کند، زبان برجسته ترین نمایشنامه های او به خاطر ایجاز و طنین منحصر به فرد خود، به شعر شباهت دارد. اگرچه مشارکت های «ایبسن» در فرم و تئوری نمایش، توسط نمایشنامه نویسانِ الهام گرفته از خود او به حاشیه رانده شد، بینش های این نویسنده در مورد زندگی انسان به هیچ وجه قدیمی و از مد افتاده نشده است. «ایبسن» با تأکید بیان می کرد که نه تنها مشغول «توصیف انسان ها» است بلکه «سرنوشت» آن ها را نیز توصیف می کند. این سرنوشت ها، که از عمیق ترین کشمکش ها در شخصیت های انسانیِ مختلف ناشی می شوند، بستری قابل اتکا و بی پایان را برای تفکر و تعمق پدید می آورند. پژوهشگر آمریکایی، «آینار هوگن» در این باره بیان می کند:
نمایشنامه های ایبسن، مخاطبین را قادر می سازد که به ورای دغدغه های کوچک روزمره نگاهی بیندازند، و به آن ها چشم اندازی از ابدیت را نشان می دهد.
همه ی نمایشنامه های اولیه ی «ایبسن»، صرف نظر از سبک ها و ساختارهای مختلف خود، در اساس گرایشی رمانتیک دارند. زمانی که «ایبسن» اولین نمایشنامه ی منظوم خود را در سال 1850 به چاپ رساند، «رمانتیسیسم» در اغلب مناطق اروپا در اوج تأثیرگذاری قرار داشت، اما این جنبش هنری حتی به مدت بیشتری بر نروژ سایه افکند، در کشوری که دولتِ تازه مستقر شده ی آن، به دنبال بازیابی هویت ملی خود به واسطه ی میراث وایکینگ ها بود.
«ایبسن» در نقد نمایشنامه ای فولکلور در سال 1851، این گونه از تئوری خود درباره ی ملی گرایی در ادبیات سخن می گوید:
نویسنده ی ملی کسی است که بهترین راه را برای به صدا در آوردن آن طنینی پیدا می کند که از کوه ها و درها به گوش ما می رسد... و مهم تر از همه از درون خودمان.
او با پیروی از همین گفته، سه نمایشنامه درباره ی وایکینگ ها خلق کرد.
مایا: «فکر می کنی این در شأن توئه که همین طور هر از گاهی بشینی به ساختن این تندیس های معمولی؟» روبک: «این ها تندیس معمولی نیستند. باور کن.» مایا: «پس چی اند؟» روبک: در پشت تمام این چهره ها چیزی ظریف و پوشیده هست... معنایی پنهان که عوام متوجهش نمی شن.» مایا: «اوه، جدی؟» روبک: «فقط من متوجهش می شم... و این کلی باعث تفریحم می شه! ظاهرا، به قول اون ها «شبیه سازی چشمگیری» تو کارم هست که اون ها رو انگشت به دهن به تحسینم وا می داره. ولی پسِ این شباهت ظاهری، چهره ی پرشکوه و نجیب اسب، پوزه ی پرتکبر و متعصب الاغ، سر بی مایه ی سگ با گوش های آویزون، لب و لوچه ی حریصِ خوک... و گاهی هم پیشانی زمخت و درنده خوی گاو نر پنهان شده! و این ها همون آثار هنری دو پهلویی هستند که حضرات والامقام گران قدر ما می آن و به من سفارش می دن ــ با جون ودل هم پولش رو می دن، پول خوبی هم می دن، به قول معروف «هم وزنشون طلا می دن»! از کتاب «وقتی ما مردگان سر برداریم»
یکی از جنبه های مهم ملی گرایی در نروژ، مذهب «لوترانیسم» به حساب می آمد که «ایبسن» نیز در دوران کودکی آن را به خوبی شناخته بود، اگرچه او هیچ وقت در آثارش مبلغین مذهبی را شخصیت هایی شایسته ی همدلی تصویر نکرد. «ایبسن» در نمایشنامه ی «برَند» از مفاهیم مطرح شده در کتاب «یا این یا آن» اثر «سورن کی یرکگور» استفاده کرد و مذهبِ سازمانی شده ی وقت را به چالش کشید.
گرایش فلسفی غالب در عصر و جامعه ی «ایبسن»، «آرمان گرایی» مطرح شده توسط «گئورگ ویلهلم فریدریش هگل» بود. «ایبسن» در نمایشنامه ی «امپراتور و جلیلی» از تئوری های رمانتیک موجود در آثار اولیه ی خود فاصله می گیرد و به سوی تضاد «دیالکتیک هگلی» میان «موضوع» و «ضد موضوع» حرکت می کند؛ تضادی که به واسطه ی «ترکیب» حل می شود که خودش، «موضوع» یک تضاد جدید به حساب می آید. در نظر «ایبسن»، فرار از این دوگانگی در زندگی انسان امکان پذیر نیست، و انسانیت در میان «چیزی که هست» و «چیزی که باید باشد»، گیر افتاده است؛ در میان طبیعت وحشی و عالم معنا.
«ایبسن» در سال 1875، در میانه ی دوران حرفه ای خود، مجبور شد با بی میلی این موضوع را بپذیرد که قالب قافیه دار و منظومی که برای نمایشنامه های رمانتیک او مناسب به نظر می رسیدند، دیگر برای انتقال معنای کاوش های جدید او کارآمد نبودند. این گرایش ادبی در اروپا که به سوی بیان «رئالیستی» و حتی «ناتورالیستی» مشکلات اجتماعی معاصر حرکت کرد، توسط منتقدی به نام «گئورگ برندس»، که در سال 1871 به یکی از دوستان نزدیک «ایبسن» تبدیل شد، به منطقه ی اسکاندیناوی راه پیدا کرد.
دوازده نمایشنامه ی آخر «ایبسن» را می توان از نظر موضوع به سه دسته ی چهارتایی—اجتماعی، روانشناختی و فلسفی—تقسیم کرد. این آثار به مسائل متنوعی می پردازند، از جمله خشونت اجتماعی، تضادهای روحی و حتی موضوعی که در زمانه ی «ایبسن» ناشناخته باقی مانده بود و «رولف فیلده» آن را «حساسیتی خارق العاده و پیشا-فرویدی نسبت به فشارهای ناخودآگاه بر ذهن خودآگاه» توصیف می کند.
دکتر استوکمان: «تا همین دو سه روز قبل، خیلی دوست داشتم ببینم کسی جرأتش رو داره که بخواد مثل امشب و اینجا صدای من رو خفه کنه! مثل شیر از مقدس ترین حقوقم به عنوان یک انسان دفاع می کردم. ولی حالا دیگه این ها برام علی السویه است، چون که الان چیزهای مهم تری دارم که بگم. این چند روز اخیر خیلی فکر کردم، عمق خیلی از مسائل رو... رفتم توی بحر خیلی چیزها، طوری که دیگه داشتم سرگیجه می گرفتم...» شهردار: (سرفه می کند.) «اوهوم!» دکتر استوکمان: «ولی بعد همه چیز برام روشن شد؛ اون وقت کُنه مطلب دستم اومد. برای همینه که امشب اینجا ایستادم. می خوام براتون از یه کشف بزرگ بگم همشهری های من! چیزی رو می خوام باهاتون در میون بگذارم که بی نهایت مهم تر از این واقعیت ملموسه که سیستم آب رسانی ما آلوده است، و تأسیسات چشمه های بهداشتی ما رو جایی ساختن که پر از میکروبه.» چندین صدا: (با فریاد) «از چشمه ها حرف نزنید آقا! گوش نمی دیم! بسه دیگه!» دکتر استوکمان: «گفتم که باید از کشف بزرگی که این چند روزه اخیر کردم براتون بگم... این که کل منابع زندگی معنوی ما آلوده است، و کل ارکان جامعه ی مدنی ما غرق میکروب ریا و دروغه.» از کتاب «دشمن مردم»
«ایبسن» در هر کدام از این دسته بندی ها، به شکلی متفاوت تجارب شخصی خود را به کار گرفت. از «ستون های جامعه» گرفته تا «دشمن مردم»، نمایشنامه های اجتماعی او از محیط های معاصر و شخصیت هایی استفاده می کند که میان نسخه ی صنعتی شده و جدیدِ همان تضاد قدیمی بین «چیزی که هست» و «چیزی که باید باشد»، گیر افتاده اند. «ایبسن» در زمان میان خلق «اردک وحشی» و «هددا گابلر»، توجه خود را به لایه ای عمیق تر از ذهن خودآگاه معطوف کرد که ورای مسائل اجتماعی بود، و به موانعی پرداخت که میان تصویر فرد از خودش و آرمان هایش وجود دارند.
و در نهایت، از «استاد معمار» گرفته تا «وقتی ما مردگان سر برداریم»، «ایبسن» به کشمکش میان پیشه ی هنریِ خود و مسئولیت هایش نسبت به افراد مهم در زندگی اش پرداخت. او در هر کدام از این نمایشنامه ها، شخصیتی هنرمند و خلاق را به تصویر می کشد که در نهایت درمی یابد قله ی غایی موفقیت در دسترس او نیست چرا که او موفق نشده عشق را با هنرش پیوند بزند. «رولف فیلده» درباره ی دوازده نمایشنامه ی غیرمنظوم «ایبسن» بیان می کند:
او شیوه ای خاص از مشاهده را به کار می گیرد که در ظاهر به شکل گول زننده ای تصویری است، اما در واقع پیوندی پیچیده از نقطه نظرات است، و همین شیوه بعدها به متد دراماتیک او تبدیل شد.
در واقع می توان گفت «ایبسن» در آثارش به شکلی چندوجهی و جامع، به تجارب خودش از زندگی می پردازد و آن ها را از نقطه نظرات مختلف، مورد بررسی قرار می دهد.
گرِگِرس: «اگه شما درست می گید و منم که غلط می گم، زندگی دیگه به ادامه اش نمی ارزه.» رِلینگ: «اُ، زندگی انقدرا هم بد چیزی نبود، اگه خلاص می شدیم از شر این طلبکارای بی انصاف که دائم درِ خونه ی امثال ما بیچاره ها رو می زنن که «مطایبه ی ایده آل» تحویلمون بدن.» گرِگِرس: (خیره به رو به رو) «در این صورت من خوشبختم که سرنوشتم همینه که هست.» رِلینگ: «با عرضِ معذرت ـــ می شه بپرسم چیه این سرنوشت شما؟» گرِگِرس: (راه می افتد که برود.) «سر میز سیزدهمین نفر بودن.» رِلینگ: «این شد حرف حسابی! از کتاب «اردک وحشی»
«ایبسن» نوآروی هایی را به جهان تئاتر، به شکل خاص، و دنیای ادبیات به شکل کلی، ارائه کرد که همچنان در قیاس با زمانه ی خود شگفت انگیز به نظر می رسند. او اولین کسی بود که زندگی انسان های عادی را به نمایشنامه ها وارد کرد، پیرنگ های نامنعطف گذشته را کنار گذاشت و به جای آن، صحنه هایی خلق کرد که امکان برخورد با آن ها در هر اتاق شلوغ یا در قلب شکسته ی هر انسان وجود دارد. «ایبسن» برای اولین بار در طول قرن ها، درکی بسیار ژرف و غنی از شخصیت و روابط انسان را به مخاطبین انتقال داد.
او جرأت کرد که ناملایمات اجتماعی را به چالش بکشد، چرا که خودش به شکلی بی واسطه رنج عمیق ناشی از این ناملایمات را تجربه کرده بود. کاوش های «ایبسن» در مفهوم «ذهن ناخودآگاه»، تا زمان شناخته شدن تئوری های «زیگموند فروید» در دهه ها بعد، بی همتا و بی رقیب بود. بی دلیل نیست که بسیاری از منتقدین ادبی، «هنریک ایبسن» را مهم ترین نمایشنامه نویس تاریخ پس از «ویلیام شکسپیر» می دانند.
