درواقع، وسوسه میشویم که بگوییم عشق و غضب امر جهانی را در جایگاه «دیگری» سال ۱۹۶۸ آشکار می‌کند: «امر جهانی» هم در جایگاه« دیگری» دچار فقدان است و در نتیجۀ ناپیوستگی‌ها و نارابطه بی‌ارزش شده؛ و هم تضمین و پشتوانۀ امیال سیاسی آن رویداد است. همچنین سال ۱۹۶۸ را نقطه عطف تاریخی می‌دانیم؛ دورانی که سرمایه‌داری موفق شد دوباره خود را به‌شکل ریشه‌ای بازیابی کند و به این «دیگری جهانی» امکان داد تا برای لذتی که ویژگی سرمایه‌داری متأخر است، به قانون سوپراگویی
تبدیل شود. عشق و غضب درون این دوگانگی قرار گرفته است؛ دوگانگی میان میل به ایجاد چشم‌اندازی وحدت‌بخش برای نمودهای گوناگون ژئوپلیتیکی مبارزه ) ۱۹۶۸جهانی )؛ و شناخت و برجسته‌سازی این نارابطه (همراه با لذت‌هایی که آنها را انباشته است.) با اندیشیدن به رویداد از دیدگاه میل و لذت، عشق و غضب ابهام و تیرگی سال ۱۹۶۸ را دوباره برای ما آشکار می‌کند؛ آن هم در برابر بسیاری از گفتمان‌های معاصر که می‌خواهند یک بار برای همیشه بگویند آن رویداد چه بود، چه معنایی داشت و چه چیزی از آن باقی مانده است.
از مقالۀ «ابهام و فرم آنتولوژی نارابطه و لذت در فیلم عشق و غضب» نوشتۀ مائورو رسمینی، ترجمۀ مسعود سعیدی مقدم
سینما نمی‌تواند حقیقت را نشان دهد یا آن را آشکار کند؛ زیرا حقیقت، آن بیرون در دنیای واقعی، منتظر ثبت و ضبط نیست. آنچه سینما انجام می‌دهد تولید معناست و معنا را نمی‌توان فقط در رابطه با چیزی مانند معیار انتزاعی حقیقت یا ملاک حقیقت، بلکه باید آن را در پیوند با معانی دیگر تبیین کرد.
به همین دلیل، هدف گدار از پادسینما هدف درستی است؛ اما اگر بپندارد که این پادسینما می‌تواند وجود قائم به ذات داشته باشد، در اشتباه است. این پادسینما فقط در کنار بقیۀ سینما وجود خواهد داشت. کارکرد این سینما نبرد با فانتزی‌ها، ایدئولوژی‌ها و تمهیدات زیبایی‌شناختی سینماست، آن هم
به کمک فانتزی‌ها، ایدئولوژی‌ها و تمهیدات زیبایی‌شناختی ضد خودش!
پیتر وولن
رایبد
